书法武术所说的结构，并非单一的片段，也不是一种加法视角，而是一种乘法的意识构建的整体

书法的结构，又称之为间架，而武术讲人的结构，也称之为间架，又称为桩。即是一种整体性的追求。不仅仅是对单独笔画的要求，也不仅仅是笔画和笔画关系的拼接，而是一种整体观的视角。即书法武术所说的结构，并非单一的片段，也不是一种加法视角，而是一种乘法的意识构建的整体。

所以，古代书论中提及的“分”即都是“整体”中的“分”。而并非是割裂的“分”，表象是一样的，所以很容易产生误会。因为在描述的时候，如果只是描述整体，则是有宏观而无细节，这种描述就没有了意义。而如果细节离开整体而谈，又缺少了结构理解的支撑。故而大部分古人描述都是构建情境。

情境即是一个整体的不可分割的画面，里面所有的因素都是共同构建的，而非单一的。比如《道德经》中说“上善”，如果多角度举例什么是上善，必然会产生一种分裂的思维，很可能纠结于细节。而以“上善若水”去构建情境，进而阐释“水利万物而不争”，人们的意识就会转入自己已知的经验中。脑中产生对水滋养万物的样子，这样其实就屏蔽了分裂思考的可能，成为整体思考的习惯。

这个才是中国人“天人合一”的本质，天人合一并非“天+人=天人合一”，而是天人是在一个整体的情境，本就不可分，又何来相加？同样“知行合一”也是这个意思。现代人的根源思维受西方影响甚深，看中国学问则很容易误解。

擅长书法的隋代僧人智果禅师说书法的结体： 迥展右肩，头项长者向右，展、宁、宣、台、尚字是也。长舒左足。迥是远的意思，即一个字若右边转折的笔画是展开的 ，其“脚”则要向左舒构建一种平衡，如同宝盖头，横向右展开横，则后产生的钩则要向左有势。

峻拔一角，即楷书写“国”字之类的方形结构的字，右半部分的竖，要写出角，即写成竖钩。 潜虚半腹。即有些字的结体，以中轴线为标准要有左右的侧重，左边潜虚，右边伸展，如用、见、月字，这种字体更多是在楷书行书中。

间开间合，这里说的是在结体中的一种呼应感，如“無”字，上有四个竖画，下有四点，上半部分开则下面合之。 隔仰隔覆。如“並”字是隔二，即两个横画之间有其他笔画，则第一横“仰”即向上倾斜，而第二横则不可如此，要守得住，覆即盖住压住稳住的含义。

关于这个问题，有的古代书论也说： 二画则上仰下覆，三画则上仰中平下覆。三画即如“王”，则第一个横上仰，中间横平，最后一个横又要稳住压住。由此可见，古代书论情境描述经验之细腻和精到。

还有的书论在谈及字结构布置的时候，说：“ 回互留放，谓字有磔掠”，就是说字的不同部分，要各有分工，有的负责“留”即压抑势，有的则是“放”即发出势，要有区别才有一种动能呼应。如“爻”上下结构一样， 在书法的处理上，则要“上留下放”，下面的要比上面的大，上面最后一笔应该是反点，下面的则是长捺。

而如果是“茶”字则是相反的处理，应该上放下留，因为上面的撇捺应该舒展，构建一个字的美学结构。结构一定要有对比和呼应，造成势有强弱抑扬的变化，故而古人说不可并放。即要有结构的差异化，如同人的站姿，要有美感，必然两腿不可并直，一定是有角度变化和曲直变化。

在描述两个纵向笔画并存的时候，古人说 变换垂缩。要有变化，如“并”字右缩左垂，“斤”字则右垂左缩。又说 繁则减除，比如王羲之写“悬”字，因为中间笔画过于繁密，则除去了一点，反之，如果感觉笔画过于少，让结构变得稀疏，有时候还会加上一点，如“盛”字很多书家会把下面的“皿”改为血。这就是 疏则补续。

我们经常看到书法中“神”字加一点，“辛”字加一横画之类。这并非是“错别字”而是书法家为了结体平衡而加的。可见，书法书写与汉字书写并非相同概念，书家看的是感知上的平衡，不说以字的标准为唯一衡量。书法书写和汉字标准二者始终在相争，这种互争而妥协，即汉字字体变化的动力。

如同小篆为标准实用字体，而因手写体的影响而渐渐成为了隶书。

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